Tendere alla consonanza dello spirito significa principalmente realizzare una particolare sintonia tra il proprio animo e quello del soggetto per dipingerne lo spirito attraverso le forme, cogliendo il flusso vitale che le percorre. È il primo dei “Sei principi fondamentali della pittura” cinese, codificati da Xie He, pittore e ritrattista del V secolo d.C., che indica la “consonanza dello spirito” tra i valori che devono sottendere ad ogni opera d’arte degna di essere considerata tale.
Si conforma a questo principio fondamentale anche il particolare filone della ritrattistica che in Cina ha una lunga tradizione, nonostante sia stato per molto tempo pesantemente sottovalutato, complice anche il movimento di “rottura con il passato feudale” che, a partire dagli anni Cinquanta del Novecento, ha fatto sì che molte opere d’arte siano state, per disprezzo, distrutte o svendute e, quindi, disperse sul mercato internazionale. Solo recentemente si è verificato un risveglio di interesse da parte del pubblico dei collezionisti, degli studiosi e degli amatori d’arte,tale da dare vita ad un fervore di studi di approfondimento finora sconosciuto.

Le origini della ritrattistica

Gli studi più recenti collegano la tradizione del ritratto (in cinese Xiezhenhua, letteralmente: disegno della vita reale[1]) direttamente alle pitture murali o su tessuto delle epoche più antiche[2] e soprattutto ai dipinti tombali Han (206 a.C.–220 d.C.) e Tang (618–907),[3] ma troppo pochi esempi sono pervenuti fino a noi per poter delineare uno studio storico esauriente dell’evoluzione della ritrattistica dalle origini. Sono mancati anche studi critici di matrice cinese in proposito, poiché a partire dalla dinastia Song (960–1279) i raffinati artisti–letterati della migliore tradizione cinese hanno sempre considerato la ritrattistica come un’espressione artistica di secondo piano, quindi poco meritevole di analisi e studi.

Gli scarsi elementi a nostra disposizione, tuttavia, consentono (anche per analogia con i coevi dipinti tombali) di dedurre che i ritratti più antichi raffiguravano il soggetto generalmente a figura intera, in piedi, in piena luce naturale, senza effetti di chiaroscuro né di tridimensionalità, su uno sfondo completamente vuoto per dare maggiore risalto alla persona. La figura era resa con pochi tratti ed enfatizzava l’eleganza e lo “spirito eroico” del protagonista: la finalità ultima, infatti, era tramandare ai posteri le migliori doti del personaggio in questione, per farne un modello di etica sociale. Anche a questo scopo era preferibilmente colto nell’atto di compiere una ben precisa azione nel contesto di un fatto storico chiaramente identificato, quasi che l’obiettivo fosse rendere testimonianza visiva della sua partecipazione all’evento.

Fin dagli inizi il ritrattista si attiene al principio del chuanshen, cioè “mostrare l’anima” o “trasmettere lo spirito” del soggetto. A tal fine, sovente la fedeltà nel rendere i caratteri somatici deve essere in parte sacrificata. La ritrattistica cinese, così, non è mai una mera trascrizione dei caratteri fisionomici, ma piuttosto una combinazione di somiglianza esteriore e di ciò che, secondo il pittore, è l’essenza intima dell’uomo, basata sulla conoscenza della sua vita e sull’intuito dell’artista.

A partire dalla dinastia Tang inizia a delinearsi la tendenza a privilegiare la pittura di paesaggio e quella di fiori e animali; una tendenza che andrà consolidandosi sempre di più con l’egemonia culturale dei raffinati artisti–letterati che dall’epoca Song in poi decreteranno l’assoluta preminenza della pittura di fiori e uccelli e, ancor più, di quella di paesaggio come unica vera arte pittorica degna di chiamarsi tale. Questo atteggiamento, destinato a perpetuarsi anche durante le dinastie Ming (1368–1644) e Qing (1644–1911), finirà per relegare la ritrattistica e gli artisti che vi si dedicano, in una nicchia chiusa in se stessa, quasi un’enclave di “figli di un dio minore”, nell’ambito della quale si svilupperà la peculiare specializzazione dei “ritratti di antenati”.

Sopravvive, tuttavia, nell’ambito dell’elitaria “pittura di letterati”, il gusto di ritrarsi vicendevolmente intenti alle attività preferite di lettura o di contemplazione della natura, oppure di raffigurare artisti e poeti del passato per tramandarne la memoria. Ma è una ritrattistica sui generis, mirante a suggerire all’osservatore l’essenza dello spirito del personaggio raffigurato e l’ideale di vita artistica contemplativa che accomuna autore e soggetto. Impiega di preferenza tecniche a inchiostro monocromo o colori molto tenui, tratti di pennello quasi calligrafici, essenziali, che rimandano alle modalità espressive della pittura chan (zen); spesso il dipinto è corredato di poesie e dediche che ne completano il contenuto.

La calligrafia stessa, nella tradizione dei dotti cinesi, è arte; anzi, è l’Arte per eccellenza, insieme con la pittura e con la poesia che sono strettamente legate fra loro, come espressioni artistiche proprie del “letterato”, dell’aristocratico della cultura e dell’erudizione, membro di una vera e propria élite artistico-culturale. Nell’uso cinese, lo stesso autore poteva aggiungere una poesia al dipinto, al fine di completarne il contenuto e di precisare gli stati d’animo che intendeva esprimere con l’immagine. Oppure, altri letterati o collezionisti potevano apporre le loro riflessioni e i loro versi vergati in bella calligrafia, come gesto di omaggio all’autore o come testimonianza di partecipazione alle sue stesse emozioni[4]. Il dipinto 5 (Rujiang), benché piuttosto tardo, sembra ricollegarsi proprio a questa tradizione “dei letterati”.

Con l’epoca Yuan (1279–1368) – il periodo della dominazione mongola che, sotto l’influsso della cultura della classe dominante straniera, vede allentarsi l’egemonia dei canoni estetici ed espressivi della tradizione dei letterati – si coglie una relativa rivalutazione della ritrattistica, con una maggiore attenzione allo studio fisionomico, una maggiore cura nella modellazione dei volti e delle espressioni, mentre la resa degli abiti e dei tessuti rimane affidata a pochi tratti essenziali. In questo stesso periodo inizia a delinearsi una sottile linea di distinzione tra ritrattistica figurativa e ritratti commemorativi e si registrano i primi, rari nomi di ritrattisti celebri. Ad uno di essi, Wang Yi (XIV sec), si deve anche il primo testo teorico che codifica gli standard e le tecniche della ritrattistica intesa come xiezhenhua (disegno della vita reale); codici espressivi, tecniche e stili che saranno poi perfezionati nelle epoche successive, accompagnando la grande fioritura della ritrattistica che si colloca tra il XVI e il XIX secolo.

Ritratti informali e ritratti di antenati

Così come il pensiero taoista e quello buddhista – con le loro implicazioni di amore per la natura e per tutti gli esseri viventi e con il loro ideale di compartecipazione della natura e dell’uomo agli stessi stati emotivi – sono l’anima della pittura di paesaggio e di quella di fiori, uccelli e bambù, analogamente la cultura confuciana alimenta lo sviluppo della ritrattistica, fornendo un supporto di ideali e di pensiero a questa corrente pittorica. La virtù confuciana della pietà filiale, infatti, da un lato induce a ritrarre personaggi esemplari del passato, perché siano un modello per le generazioni successive; d’altra parte ispira l’uso di ritrarre i propri avi in segno di deferenza, nell’ambito delle pratiche relative al culto degli antenati.

Tra il XVI e il XVII secolo cominciano a delinearsi due diversi stili di ritrattistica. I pittori–letterati amano dipinti in cui il soggetto è ritratto in ambientazioni che ne esprimono lo spirito, il carattere, i gusti . Più tardi la borghesia facoltosa imiterà – a modo suo – questa tendenza e diventerà d’uso comune che un figlio commemori i genitori defunti facendo eseguire dipinti che li ritraggono intenti alle loro occupazioni abituali preferite. Ma anche una ricorrenza familiare importante, un anniversario, una svolta nella carriera possono essere ricordati e solennizzati con la realizzazione di un dipinto di questo genere.
Parallelamente cresce la scuola del ritratto più propriamente commemorativo, che ha la funzione di registrare l’immagine dell’antenato per scopi rituali. Questi dipinti sono utilizzati per aprire il corteo funebre e, in talune situazioni, possono addirittura fare le veci del feretro vero e proprio (attualmente, nei riti funebri ancora legati alla tradizione, questa funzione è svolta da grandi fotografie del defunto). Successivamente il ritratto viene conservato dalla famiglia, per essere esposto in occasione di particolari ricorrenze legate al culto degli antenati. Le famiglie più facoltose, che dispongono di dimore con adeguati spazi dedicati, possono anche tenere i ritratti dei defunti esposti permanentemente dietro le rituali “tavolette” con iscritti i loro nomi[5], in un’apposita sala, dove si svolgono i riti domestici per gli antenati.

Secondo la tradizione del culto degli antenati di stampo confuciano, ogni famiglia conservava, in un apposito angolo della casa, tavolette di legno, di avorio, di giada o altro materiale più o meno pregiato, sulle quali erano incisi i nomi e i principali dati biografici dei defunti; tali tavolette erano investite dell’importante ruolo di rappresentare lo spirito del defunto e ad esse erano rivolte le attenzioni e i rituali in onore degli antenati.

Tutto ciò a imitazione di quanto avveniva al palazzo imperiale, dove nella Shouhuangdian, o “Sala degli Antenati della famiglia imperiale” erano sempre esposti i ritratti dei predecessori del sovrano, appesi alle pareti, dietro agli altari per i riti, arredati con incensieri, candele e vasi per offerte rituali (ancora negli anni 30 del XX secolo, in piena era repubblicana, nella Città Proibita di Pechino era possibile vedere i ritratti degli imperatori Qing esposti nella Shouhuangdian).

Il ritratto di antenato, per le finalità commemorative e rituali che ne sono all’origine, si differenzia sostanzialmente fin dall’impostazione di fondo dal ritratto informale. Quest’ultimo, infatti, è sovente una rappresentazione idealizzata del soggetto, inquadrato in una scena narrativa e implica un notevole apporto da parte della creatività, dell’immaginazione e della sensibilità dell’artista, che deve saper cogliere l’essenza più profonda del personaggio ritratto e trasmettere all’osservatore un’idea generale della vita, delle abitudini, dei gusti, degli affetti del protagonista. La stessa ambientazione, gli oggetti, i personaggi secondari, gli atteggiamenti, la scelta degli abiti, l’eventuale presenza di poesie e dediche vergate in bella calligrafia ai margini del dipinto, tutto concorre a ricreare l’essenza della vita e della personalità del soggetto.

Viceversa, il ritratto di antenato ha la funzione primaria di registrare l’immagine del soggetto per scopi rituali e tende quindi a focalizzare l’attenzione sulla fisionomia del volto e su una serie di dettagli esteriori, assunti a canoni espressivi fortemente simbolici, per comunicare quante più informazioni possibili circa l’aspetto “pubblico” del soggetto: il carattere, le qualità morali, lo status, il ruolo, il grado.

Si tratta in genere di rotoli verticali che possono facilmente essere appesi e nei quali l’antenato è ritratto il più delle volte a figura intera, in una posa rigidamente frontale e simmetrica che comunica un senso di immobilità ieratica[6]. “Gli antenati – scrivono in proposito Jan Stuart ed Evelyn S. Rawski[7] – sembrano avvolti nel silenzio, distaccati da ogni attività terrena e non compiono alcun gesto, se non stringere tra le dita un accessorio dell’abito: … una convenzione iconica, mirante a incutere reverenza e timore. … Si vuole sottolineare che sono usciti definitivamente dalla condizione umana e sono giunti ad un livello sovrumano di esistenza. … La postura enfaticamente statica e rigida dei soggetti testimonia questo rarefatto e imperturbabile stato dell’essere”. Il soggetto indossa abiti formali, con i simboli del grado e del ruolo sociale bene in evidenza. Il volto, collocato in corrispondenza del punto focale dell’immagine, è reso con cura per i dettagli e con molta fedeltà al modello. Per contro il corpo è generalmente reso in modo schematico, quasi fosse solo un pretesto per rappresentare gli abiti ufficiali e le insegne di rango. Generalmente, soprattutto nel caso degli imperatori, delle loro consorti, dei principi di casa imperiale, di dignitari di altissimo rango, i ritratti erano eseguiti dal vivo, con il soggetto che si sottoponeva a sedute di posa per consentire la predisposizione del proprio ritratto ufficiale. Al di fuori di questa élite privilegiata, viceversa, non era infrequente che fosse cura dei discendenti far eseguire il ritratto postumo, sulla base di altre immagini e della conoscenza personale che l’artista poteva avere avuto con il defunto.

Tra Ming e Qing

La ritrattistica si afferma in Cina, seppure come arte minore, soprattutto con la dinastia Ming (1368–1644) e a partire dal XVI secolo se ne registra l’apice della fioritura, parallelamente alla massima specializzazione da parte degli artisti. A corte è allestito uno studio di posa permanente per consentire l’esecuzione dei ritratti dei membri della famiglia imperiale, ma anche al di fuori della corte la “moda” del ritratto dilaga e i pittori specializzati fanno fortuna. Iniziano a delinearsi anche stili regionali che si differenziano per tecniche e per modi espressivi.

I primi decenni della dinastia Ming, per i quali oggi purtroppo disponiamo solo di rari esempi, vedono un legame ancora forte con i più antichi ritratti Song e Yuan: i soggetti sono dipinti in modo convenzionale, più spesso in piedi o a cavallo, piuttosto che seduti, con il corpo leggermente ruotato di lato, mente lo sfondo è lasciato completamente vuoto[8].

A partire dal regno dell’imperatore Xuande (1426–1435) inizia una nuova fase stilistica del ritratto: i soggetti vengono raffigurati frontalmente, seduti su un trono riprodotto in modo meticoloso, con grande cura per i minimi particolari della decorazione. Le espressioni facciali sono rigide e “inamidate”, con lo sguardo perduto lontano, in una dimensione sovrumana. I ritratti imperiali accentuano particolarmente questo aspetto iconico, quasi a voler far prevalere il ruolo imperiale sull’individualità del soggetto. Lo sfondo ora viene colorato con tinte tenui e arricchito di elementi di arredo molto semplici e d’uso quotidiano, come tavolini e porta oggetti con vasi di fiori e accessori da scrivania o servizi da tè; ma torna ad essere lasciato assolutamente vuoto con il regno di Wanli (1573–1619), che apre la fase conclusiva della dinastia. Sovente si registra la presenza di personaggi secondari, servitori o ancelle, in secondo piano o sullo sfondo, in atto di servire il tè o di porgere oggetti simbolici.

La caratteristica innovativa più appariscente nei ritratti imperiali di questo periodo è la sostituzione del trono con una sedia di legno rivestita da una pesante coperta sontuosamente drappeggiata o, per i funzionari di rango, da una pelle di animale come tigre o leopardo. Invece appaiono molto semplificati i motivi decorativi del tappeto. Anzi, tendenzialmente il tappeto è riservato ai ritratti di personaggi dell’aristocrazia, mentre i letterati preferiscono rinunciarvi, così come non è previsto per i comuni cittadini.

Anche gli abiti scelti per il ritratto rispecchiano questo diverso approccio. Gli imperatori e i membri della famiglia imperiale usano farsi ritrarre con gli abiti ufficiali, mentre i funzionari–letterati preferiscono abiti informali.

Si diffonde in questo periodo l’uso dei ritratti multi–generazionali. In questo caso gli uomini tendenzialmente usano abiti informali, mentre le loro mogli indossano gli abiti ufficiali, completi delle insegne di rango del consorte. Si diffonde anche l’uso dei ritratti a coppie (marito con una o due mogli).

Nella ritrattistica Ming (e particolarmente tardo–Ming) si distinguono due tecniche fondamentali: il metodo goule, cioè “linea di contorno”, che prevede appunto contorni tratteggiati sottilmente e leggeri strati di coloritura ad acquarello con passaggi ripetuti di colore per evidenziare le parti in ombra (metodo particolarmente diffuso nelle regioni settentrionali) e il metodo della Scuola di Jiangnan (affine all’antico metodo meigu, “senza ossa”, cioè senza contorno), maggiormente praticato nelle regioni meridionali, che utilizza soltanto gradazioni di colore per delineare le fattezze fisionomiche e le espressioni, realizzando pregevoli effetti volumetrici e di prospettiva.

La dinastia di origine mancese Qing (1644–1911) è rappresentata da un numero più ampio e da una maggiore varietà di ritratti pervenuti fino a noi e ciò ne rende più facile l’approfondimento critico.

Nel primo periodo eredita le due tecniche fondamentali dei predecessori Ming, cioè il metodo goule e il metodo Jiangnan che mantengono la tradizionale diffusione rispettivamente nel nord e nelle regioni meridionali. Al metodo della Scuola Jiangnan si collegano i dipinti della collezione in mostra, che ne illustrano anche l’evoluzione nel tempo e le variazioni legate agli stili regionali.

Con i regni dei tre imperatori Kangxi (1662–1722), Yongzheng (1723–1735) e Qianlong (1736–1795), che rappresentano il periodo di maggiore splendore, potenza e apertura artistico–culturale della dinastia, lo stile meridionale si rivela fortemente ricettivo e aperto nei confronti dell’influenza della pittura occidentale, particolarmente veicolata dai missionari gesuiti, che si servivano anche dell’abilità artistica per svolgere la loro missione di mediazione culturale e di evangelizzazione. L’ombreggiatura e la luce vengono trattate in modo più realistico, raggiungendo risultati volumetrici assolutamente nuovi. L’unico dettaglio su cui gli artisti cinesi si mantengono saldamente legati alla loro tradizione più genuina è la posizione frontale o dall’alto della sorgente di luce, per cui il volto del soggetto appare sempre pienamente illuminato. Questa impostazione generale si conserva sostanzialmente inalterata fino agli ultimi decenni della dinastia, ma, in quest’ambito, prendono corpo cinque diversi stili regionali:

1. Stile di Beijing: dipinto su seta, lineamenti del volto delineati con un sottile contorno, espressione solenne e rigida;
2. Stile dello Shanxi: su tessuto, volto dipinto a parte su carta e incollato sul corpo che, come l’ambiente, è reso con colori sgargianti.
3. Stile di Jiangnan: colori su carta, senza linee di contorno, con abiti semplici e ben riprodotti.
4. Stile del Guangdong: su carta, ricco di colore e con sfondi meticolosamente e sontuosamente decorati.
5. Stile del Fujian: su carta, con espressione rigida e costumi meticolosamente decorati.

Le dimensioni dei ritratti Qing sono relativamente uniformi, mentre la gamma dei soggetti spazia dai ritratti in abito di corte, a gruppi informali, ritratti a mezzo busto e gruppi multi–generazionali.

Questi ultimi, nella maggioranza dei casi, rappresentavano una soluzione meno dispendiosa rispetto ai ritratti individuali ed erano pertanto la soluzione che risultava essere alla portata anche delle famiglie meno facoltose. Generalmente rappresentano da due a cinque generazioni, ma, soprattutto nelle regioni settentrionali e nei dipinti più recenti, il numero dei personaggi ritratti può lievitare fino a molte decine. L’elevato numero dei soggetti e le ridotte dimensioni possono talvolta andare a detrimento dell’accuratezza nella resa delle fisionomie individuali. Anche per questo, sovente i singoli personaggi portano il nome scritto sul colletto o su una spalla  o iscritto in una “tavoletta” posta accanto a ciascuno. Accadeva però che, al momento di alienare il dipinto, i discendenti provvedessero, per una forma di riservatezza, a far “oscurare” i nomi dei propri antenati: non è perciò insolito imbattersi in motivi decorativi frettolosamente sovrapposti sui costumi allo scopo di nascondere gli ideogrammi del nome, oppure di scorgere le tavolette dei nomi “abrase” o ridipinte di bianco.

Lo sfondo, che all’inizio della dinastia manifesta chiaramente l’eredità Ming con la rappresentazione di tavolini, altri complementi d’arredo e tappeti, verso il medio periodo Qing tende alla massima semplificazione fino ad arrivare allo sfondo totalmente vuoto caratteristico dei ritratti in abiti di corte del tardo Qing . Per contro, nei ritratti multigenerazionali lo sfondo è tendenzialmente molto più complesso e ricco di arredi e figure di servitori. È frequente la presenza di un’architettura delineata a incorniciare l’intero gruppo famigliare, con lo scopo di fare le veci del padiglione dedicato al culto degli antenati laddove la dimora non aveva spazio sufficiente per realizzarlo realmente. Inoltre, poiché tali ritratti erano destinati all’esposizione in una sala della casa, il mobilio dipinto sullo sfondo tendeva ad armonizzarsi con l’arredamento del locale, fino a creare una vera e propria continuità con l’ambiente reale. Nelle aree meridionali, emerge una tendenza ad una sempre maggiore complessità degli sfondi, che si sovraccaricano di motivi decorativi e di dettagli ambientali che, negli ultimi anni dell’impero, tende a generalizzarsi.

Ben rappresentato per tutto il periodo Qing è lo stile del cosiddetto ritratto informale  che, ispirandosi ai ritratti di letterati, rappresenta i soggetti nella loro quotidianità, curando meticolosamente le fattezze e l’espressività del volto, con un uso sapiente delle ombreggiature e dei giochi di coloritura, senza delineare i contorni. Viceversa il corpo, gli abiti, i dettagli dell’ambiente, i personaggi secondari sono resi con un metodo molto tradizionale.

Sul finire della dinastia aumenta sensibilmente la produzione di ritratti che mostrano i soggetti intenti alle loro attività quotidiane, a causa del dilagare anche presso i ceti borghesi dei “nuovi ricchi” della moda di commissionare sia ritratti d’antenati sia ritratti informali in occasione di particolari ricorrenze. L’evoluzione della ritrattistica da produzione d’élite a produzione di massa, comporta il proliferare da un lato di opere di artisti–letterati che lavorano per il raffinato ceto aristocratico–culturale, cui si affiancano le pregevoli produzioni degli abilissimi pittori di corte, spesso, ma non sempre, anonimi (in proposito è interessante ricordare il gesuita milanese p. Giuseppe Castiglione 1688–1766, stimato pittore di corte col nome cinese di Lang Shining e ritrattista preferito dell’imperatore Qianlong); dall’altro lato, di una miriade di ritratti eseguiti da più modesti, abili mestieranti che – anche per far fronte al considerevole numero di commissioni – finiscono per produrre ritratti per usi rituali che tendono alla standardizzazione rigida e ripetitiva. Ma è un’evoluzione delle epoche più recenti (fine XIX, inizio XX secolo), quando, dopo il regno dell’imperatore Xianfeng (1851–1861), la crescente popolarità della fotografia e lo sviluppo nel Guangdong di una fiorente attività commerciale di esportazione di dipinti ad olio appositamente realizzati, apportano innumerevoli innovazioni stilistiche alla tradizione del ritratto. L’uso di colorare con acquarelli le stampe fotografiche, specialmente per riprodurre i colori degli abiti di corte, imprime un nuovo corso alla ritrattistica commemorativa che, alle soglie del XX secolo, dilaga nell’ambito della fotografia. Intanto, alla caduta della dinastia Qing e con l’inizio dell’era repubblicana, si afferma la moda del ritratto a carboncino: una nuova tecnica che sembra voler trascinare la ritrattistica cinese fuori dal solco della tradizione, per “agganciarla” ad un circuito artistico “globalizzato”.

____________

Note

[1] In realtà la lingua cinese offre numerose possibilità per indicare quello che noi identifichiamo semplicemente come “ritratto”: Chuanshenhua, lett. ritratto vivido; Chuanzhenhua, lett: ritratto veritiero, Xiezhenhua, ritratto del reale; Xiezhaohua, ritratto dell’originale, Rongxianghua, pittura del volto. L’uso di uno o dell’altro termine sovente dipende dall’epoca, dall’area geografica, dalla destinazione d’uso del dipinto, dall’obiettivo che si era posto l’artista e/o il committente.
[2] Shi Gufeng, in Art of Portrait of Huizhou, Anhui Art Publishing House, 2001, cita in particolare il dipinto su seta “The Jade Dragon Going to Heaven”, scoperto nello scavo di una tomba di Chu dell’epoca degli Stati Combattenti (475–221 a.C.) e la pittura su seta di epoca Han ritrovata nella tomba n. 1 di Mawangdui come due degli esempi che maggiormente hanno inciso sulla successiva evoluzione della ritrattistica.
[3] Eli Lancman, Chinese Portraiture, Charles E. Tuttle Company, Rutland Vermont e Tokyo, 1966; Jan Stuart e Evelyn S. Rawski, Worshiping the Ancestors, Chinese Commemorative Portraits, Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, Washington DC, 2001; Simon Kwan, Chinese Portraits, Muwen Tang Fine Arts Publication Ltd, Hong Kong 2003;
[4] Nata nel II millennio a.C., la scrittura cinese ebbe un’iniziale evoluzione in differenti stili locali o regionali, tra i quali emergeva per completezza ed eleganza quello cosiddetto “del grande sigillo”, rappresentato anche nelle iscrizioni sui vasi rituali in bronzo. Con l’unificazione operata nel III sec. a.C. dal primo imperatore dell’impero centralizzato, Qin Shihuangdi, fu codificata come scrittura ufficiale quella “del piccolo sigillo”, ancora oggi impiegata per sigilli e per iscrizioni decorative. Nel corso dei secoli (e soprattutto con l’invenzione della carta nel II sec. d.C. che ha offerto possibilità tecniche ed espressive assolutamente nuove, facendo della calligrafia una vera e propria arte) la scrittura cinese ha subito un’evoluzione artistica ed estetica che l’ha portata a livelli di raffinatezza inimmaginabili in Occidente, dando vita a numerosi stili di scrittura: curiale (lishu), regolare (kaishu), corsiva (xingshu), minuta (caoshu), nati in epoca Han (206 a.C.–220 d.C.), sono ancora oggi i più comunemente usati.
[5] Secondo la tradizione del culto degli antenati di stampo confuciano, ogni famiglia conservava, in un apposito angolo della casa, tavolette di legno, di avorio, di giada o altro materiale più o meno pregiato, sulle quali erano incisi i nomi e i principali dati biografici dei defunti; tali tavolette erano investite dell’importante ruolo di rappresentare lo spirito del defunto e ad esse erano rivolte le attenzioni e i rituali in onore degli antenati.
[6] Jan Stuart, Evelyn S. Rawski, op. cit.
[7] Jan Stuart, Evelyn S. Rawski, Worshiping the Ancestors, Chinese Commemorative Portraits, Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, Washington DC, 2001, pag. 52 e segg.
[8] Simon Kwan, Chinese Portraits, Muwen Tang Fine Arts Publication Ltd, Hong Kong 2003.

Insegne di rango
I distintivi che identificano il rango dei funzionari-gli ufficiali civili e militari che in occidente conosciamo anche come “mandarini” – sono indicati da simboli ricamati, posti sul petto e sulla schiena del “bofu” e da “bottoni” sulla sommità del copricapio; tali bottoni sono di materiali e di colori diversi a seconda del grado. I ricami rappresentano serie di animali, in genere uccelli per i funzionari civili e quadrupedi per quelli militari.
Il rango di maggior prestigio è il primo, ma anche l’aver ottenuto l’investitura al più modesto nono rango è considerato un risultato di grande importanza, poichè presuppone l’aver superato l’intera serie di estenuanti e altamente selettivi esami di stato imperniati sull’approfondita conoscenza dei testi classici confuciani.

A sinistra. Un esempio di costume di corte semi formale femminile di epoca Qing

Isabella Doniselli Eramo

Vice presidente dell’Istituto di Cultura per l’Oriente e l’Occidente ICOO di Milano e coordinatrice del Comitato Scientifico dell’Istituto.
È autrice di numerosi studi, articoli, traduzioni e monografie sui temi dell’incontro tra Cina ed Europa, su storia, arte e cultura della Cina, storia delle missioni gesuitiche in Cina e del loro ruolo nel dialogo tra culture. Tra le sue pubblicazioni: Sguardi dal Passato, ritratti cinesi tra Ming e Qing (Renzo Freschi Oriental Art) e Giuseppe Castiglione, un artista milanese nel Celeste impero (Luni Editrice). “Il drago in Cina. Storia straordinaria di un’icona”, Collana Biblioteca ICOO, Luni Editrice.

Schede opere
a cura di Elettra Casarin

Elettra Casarin, sinologa, esperta del costume e del tessuto cinese e studiosa dei tessuti antichi, è autrice di numerosi studi inerenti antichi tessuti orientali ed occidentali.
Fa inoltre parte del team dei Servizi Educativi del Museo di Palazzo Ducale di Mantova e del Museo del Pime di Milano coi quali progetta e realizza percorsi didattici.

COME UN CAPOLAVORO DI GIADA
Dinastia Qing (1796)
inchiostro e colore su seta
cm 172 x 103

Il silenzio e la schiettezza davanti all’errore

Sono virtù innate del tuo carattere

Nel tuo ruolo pubblico ti adoperi come se tutti fossero la tua famiglia o amici tuoi

Come se questa virtù fosse la dote propria di ogni gentiluomo

Una simile integrità ti ripagherà generazione dopo generazione

Che tu possa godere di buona salute e longevità

Nel tempo non c’è stato mai né ci sarà un capolavoro di giada pari a te

Scritta rispettosamente dal nipote paterno Zhang Konghui, studioso titolato dell’anno di Bingchen (1796).

Iscrizione staccata dal dipinto e applicata sul retro

Gli auspici espressi nella dedica lasciano presupporre che il ritratto sia stato dipinto dal vivo, quale omaggio di Zhang Konghui verso lo zio, nel rispetto della pratica confuciana della pietà filiale.
Il pittore, che lavora seguendo i dettami della scuola Jiangnan, riserva qui la medesima attenzione sia alla rappresentazione del volto, fortemente caratterizzato, che alla resa del sontuoso costume di corte formale (chaofu), nello sforzo di trasmettere lo status dell’ufficiale, appartenente al quinto rango civile, oltre che la sua personalità.
L’espressione umile e serena del viso, e in particolare le labbra distese in un accenno di sorriso, rimandano alla profonda saggezza di questo funzionario capace di rimanere in silenzio davanti a chi sbaglia oppure di usare la propria bocca solo per pronunciare sentenze di verità. E ancora, lo sguardo benevolo conferma la sua disponibilità per chiunque ne cerchi il consiglio, dimostrando così la sua indole altruista.

Nel testo della dedica inoltre, il riferimento alla giada non è casuale ma costituisce un chiaro rimando alle cinque virtù di questa pietra associandole metaforicamente alle qualità dell’ufficiale.
Il chaopao caratterizzato dai dinamici draghi affrontati e il bufu in damasco blu decorato con motivi noti come “i tesori del letterato”, sul quale spicca il superbo quadrato mandarinale, realizzato con una profusione di oro applicato sul retro del supporto in seta, rendono il costume semplicemente magnifico.

Dettaglio

IN ONORE DEL MAESTRO RUJIANG
Dinastia Qing (XIX secolo)
inchiostro e colore su carta
cm 122 x 62

Dopo aver solcato per vent’anni il vasto mare, torni ridendo restando giovane.

Più saggio pur restando innocente, con il cuore puro, luminoso come uno specchio.

Il modo per vivere in armonia con gli altri e con te stesso è quello di essere sincero e onesto

come vuole l’antica tradizione cinese.

Giocando e viaggiando nel mondo variopinto hai ottenuto in cambio qualcosa di cui far tesoro.

Così ora, che tu possa appoggiarti ad un bastone per salire sui monti cinti dalle nuvole, dove potrai forse trovare il luogo in cui dimora il celestiale.

(al centro) Stile kaishu

 Di un’incredibile modernità questo dipinto è un omaggio al maestro Rujiang da parte dei suoi amici, studenti e discepoli, in occasione del suo ritiro dal lavoro. Nello spazio lasciato libero dal pittore che, ispirandosi alla tradizione della pittura chan (zen), ha eseguito il ritratto dell’anziano maestro con rapidi tratti di inchiostro monocromo, applicato con brevi tocchi di pennello, sono state vergate, in diversi stili calligrafici, sedici dediche e poesie composte in suo onore da coloro che lo hanno meglio conosciuto, apprezzato e amato nel corso della sua lunga e onorata carriera.

Collocato al centro della composizione appare Rujiang, protagonista dell’opera. Abbigliato con una semplice veste, l’anziano letterato si regge ad un bastone nodoso, mentre un fanciullo gli porge fiori dal cesto colmo di frutti ed erbe benaugurali e dalla forte valenza simbolica quali pesche, funghi della longevità e rametti di pino.

La lettura delle dediche conferma che il dipinto, oltre che fonte di ispirazione per la composizione delle liriche, sia stato preso come tema per un divertissement letterario in cui gli amici del maestro si sono sfidati in una gara di composizione, stile e calligrafia – un’arte che, insieme alla musica, alla pittura e all’abilità davanti a una scacchiera, era una delle “quattro occupazioni” del letterato. Le poesie del Vecchio Lu e di Shi Rulin sono imperniate proprio sul potere metamorfico del bastone e delle erbe, quali elementi magici in grado di assicurare l’immortalità a Rujiang.

IL GENTILUOMO HE YONGHUA CON LA CONSORTE MADAMA WANG
Dinastia Qing (XVIII secolo)
inchiostro e colore su seta
cm 100 x 79

La coppia è ritratta all’interno di un padiglione, assisa su jiaoyi in legno poggianti su un tappeto con disegno “a piastrelle” che, unito all’opulenza dei costumi, resi minuziosamente, contribuisce a conferire al dipinto un effetto dinamico.

L’uomo indossa il costume di corte semi-formale (jifu), con il mangpao in parte celato dalla sopravveste con l’insegna del nono rango raffigurante l’uccello del paradiso, emblema applicato in modo speculare anche sul ricco abito della consorte.

Un’ancella offre alla signora un vassoio con tre limoni “mano di Buddha”, mentre un giovinetto porge al gentiluomo un dipinto arrotolato. Dietro ai personaggi, sopra un lungo tavolo da altare dalle caratteristiche estremità rialzate, sono collocati in modo simmetrico, oltre alle due tavolette degli antenati recanti i nomi dei coniugi, due vasi con decoro craquelé: blu, contenente un ramo fiorito, vicino alla dama, e bianco, da cui spiccano un ramo di corallo rosso e un rotolo dipinto accanto all’ufficiale, ad indicarne le virtù intellettuali.

Sullo sfondo, a tappezzare la parete, campeggiano otto differenti dipinti di paesaggi montani, realizzati su strisce giuntate longitudinalmente tra loro.

La composizione risulta piena ma equilibrata, giocata sulla disposizione simmetrica dei personaggi e degli oggetti oltre che sull’intensità cromatica che dalla base, caratterizzata dalla vivacità del tappeto e dei costumi, si stempera via via verso la parte superiore, dominata dal sobrio monocromo seppia dello sfondo.

Il ritratto è ascrivibile allo stile regionale dello Shanxi: dipinto su un supporto di seta, con i visi dei  personaggi ritratti prima su carta, poi ritagliati e quindi incollati alla composizione.

L’opera, che si presentava fortemente danneggiata, ha subito un delicato intervento di restauro: oltre alla pulitura, che ha riportato alla luce i brillanti colori originali, è stato necessario integrare alcune porzioni del dipinto, come la mano del giovane attendente e alcuni tratti della parte superiore.

MARITO E MOGLIE CON MANGPAO A DRAGHI
Dinastia Qing (XIX secolo)
inchiostro e colore su carta
cm 118 x 89

Il ritratto raffigura due coniugi entrambi abbigliati con il mangpao con draghi a quattro artigli, blu per il marito, rosso per la moglie. Diversamente da quanto accadeva in epoca Ming, quando il mangpao poteva essere indossato solamente col permesso imperiale, nel periodo Qing esso diviene parte integrante del codice di abbigliamento ufficiale, un tipo di veste festiva indossata, come in questo caso, da tutti gli ufficiali e dalle loro spose.

Risulta difficile risalire a quale rango appartenesse questa coppia, in quanto nessuna delle due persone ritratte indossa la sopravveste con il quadrato mandarinale; solamente l’ufficiale porta il cappello di corte invernale, dal tipico orlo rivoltato in pelliccia e coperto da trame seriche scarlatte, oltre alla cappa e ad una cintura impreziosita da due fermagli in oro lavorati in foggia leonina dai quali scendono due strisce in seta bianca.

Gli sposi siedono fianco a fianco, vicinissimi, la sposa alla destra del marito, leggermente arretrata, come vuole la tradizione, su sobri scranni di legno ricoperti rispettivamente da un tessuto in seta verde con motivi floreali in oro l’una e da una pelle di tigre l’altro.

Mentre i costumi di entrambi sono resi con la stessa dovizia di particolari e con il medesimo realismo, al contrario i loro visi presentano una diversa modalità esecutiva. L’artista, utilizzando la tecnica dell’inchiostro sfumato, si sofferma sulle caratteristiche somatiche del marito accentuandone addirittura alcuni tratti, come gli zigomi (quan), che nella tradizione Cinese, per ragioni di omofonia con la parola potere (quan), sono segno di alta autorità, dipingendo invece il volto della signora in maniera molto più piatta e anonima.

La posizione dei corpi quasi rilassata, ma soprattutto i piedi dell’uomo raffigurati in posizione non simmetrica, collocano l’opera sicuramente nel periodo Guangxu (1875-1908): prima di quest’epoca infatti tale posa non sarebbe stata accettabile in un ritratto ufficiale.

SEDUTO NEL PADIGLIONE DELL’AMORE E DELLA BENEVOLENZA
Dinastia Qing (XIX secolo)
inchiostro e colore su tessuto e carta
cm 99 x 72

Il gentiluomo è raffigurato all’interno del padiglione “In memoria dei genitori”, come si legge dall’iscrizione sull’architrave, ad indicare che si tratta di un ritratto postumo (jiebo) commissionato dalla sua discendenza per onorarne la memoria. Inoltre, i versi scelti per ornare i pilastri costituiscono un forte richiamo a due delle virtù confuciane considerate metaforicamente i veri pilastri della famiglia: la pratica della pietà filiale accanto alla benevolenza dei superiori verso i sottoposti. Il testo poetico recita infatti: “Vasto come i cieli sconfinati è vostro amore” (sul pilastro di destra) “talmente profonda è la vostra benevolenza che per i vostri figli sarà impossibile potervi ripagare”(a sinistra).

L’opera costituisce un tipico esempio della produzione regionale Shanxi, caratterizzata dal viso del personaggio dipinto prima su carta, poi ritagliato e successivamente incollato al resto della composizione, generalmente realizzata su sopporto in seta o altro tessuto.

Il gentiluomo è inserito in un paesaggio reso con un vivace cromatismo, tuttavia tale contesto risulta solo apparentemente naturalistico poiché in realtà esso rivela una componente simbolica molto forte; la lettura del dipinto non si deve pertanto fermare ad un livello figurativo ma spingersi oltre, cogliendone i numerosi rimandi allegorici.

In primo luogo, gli animali che popolano il giardino, seppur chiaramente identificabili come gru e cervo, incarnano messaggi benaugurali: il cervo simboleggia retribuzione e, come la gru, è associato alla longevità grazie alla sua abilità nel trovare il sacro fungo dell’immortalità.

Anche il pino che protegge il padiglione dove si svolge la scena è simbolo di longevità e tenacia poiché sopravvive al freddo e non perde i suoi aghi. Raffigurato insieme alla gru, il pino simboleggia gli ultimi anni di una lunga vita. Infine, gru, cervo e albero sono spesso definiti come helu tongchun, simboleggiano l’augurio per una promozione ufficiale in primavera.

LO SPIRITO DEL LETTERATO
Dinastia Qing (XIX secolo)
inchiostro e colore su carta
cm 124 x 77

Il dipinto costituisce un esempio significativo di ritratto informale, in quanto raffigura un gentiluomo in un contesto caratterizzato da elementi che ne rivelano i gusti e le attitudini. In particolare, gli oggetti presenti nella scena sono stati accuratamente selezionati per sottolineare i gusti raffinati del letterato: da notare l’imponente dreamstone alle sue spalle, l’esclusivo porta pennelli con scrolls e ancora il tavolino in radici naturali che sorregge due bonsai, uno pino e un bambù. Questi alberi, insieme con il ramo di pruno nel vaso, sono noti anche come i tre amici dell’inverno e simboleggiano amicizia, oltre alla capacità di superare le difficoltà tramite l’aiuto di un amico.

Veri protagonisti dell’opera sono i libri che compaiono in bell’ordine sul tavolino, aperti nella mani del letterato e del suo attendente e ancora, nella custodia, retti dall’altro giovinetto.

Il letterato, dal tratti distesi e dal viso sereno, è ritratto in una posa informale, rilassata, con il piede destro sul ginocchio sinistro, mentre è assiso su un kang. Anche le semplici vesti che indossa ne sottolineano la dimensione privata: l’unico indizio che rivela il suo status di ufficiale rimane il cappello di corte invernale.

Il filo di fumo che si leva dal brucia essenze conferisce all’insieme l’idea di una scena in atto. L’opera è caratterizzata da un equilibrio compositivo giocato su di un’armonica alternanza di pieni e di vuoti di gusto molto moderno.

Contrariamente a quanto accade nel ritratto di antenati, qui è presente una forte applicazione delle regole prospettiche. La fisicità dei corpi e degli elementi è accentuata dall’impiego del chiaroscuro e i soggetti appaiono quindi inseriti in un ambiente reale, non proiettati in una condizione soprannaturale. Questo genere di ritrattistica, ispirato alla produzione degli artisti-letterati, non è pensato a scopo rituale ma piuttosto per ricordare un familiare immortalandolo nel momento in cui si dedica alle sue attività preferite.

UNA SICURA DISCENDENZA
Dinastia Qing (XIX secolo)
inchiostro e colore su carta
cm 130 x 62

Il dipinto costituisce un tipico esempio di ritratto di gruppo informale di epoca Qing: il protagonista è un gentiluomo raffigurato tra le mura domestiche, nella duplice veste di capofamiglia e di letterato, circondato dalle persone e dagli oggetti a lui più cari.

La disposizione circolare dei componenti maschili della famiglia – il padre e i suoi tre figli – evidenzia il senso dell’unione e della continuità, sottolineato a sua volta dalla presenza della gru, che nella complessa simbologia cinese rappresenta la longevità. Il figlio maggiore regge in mano un libro, a voler calcare così le orme paterne, il secondogenito ostenta l’alto lignaggio della casata indossando una preziosa collana d’oro dal maestoso ornamento, mentre il più piccolo, raffigurato con il sesso bene in evidenza, enfatizza l’importanza di una discendenza maschile ad assicurare il perpetuarsi della stirpe.

Tale privilegiata condizione di pieno appagamento è resa dall’artista, oltre che nell’idilliaca atmosfera familiare, anche in ogni particolare del gentiluomo, che trasmette sicurezza e piena soddisfazione di sé. Lo spirito del letterato viene esplicitato sia dalla sua figura, con la posa del corpo rilassata, lo sguardo brillante e vivace, le labbra distese in un compiaciuto sorriso, sia dall’ambientazione che funge da pretesto per connotarne il carattere in maniera ancor più precisa.

Sul tavolo, in primo piano, alle sue spalle, campeggiano i libri disposti in bell’ordine, racchiusi in cofanetti di preziosa seta damascata accanto ad un porta pennelli contenente un rotolo dipinto, una piuma e alcuni pennelli. Un vaso con il fungo della longevità e una piuma di pavone sono raffigurati all’altra estremità.
Sullo sfondo, una giovane donna si affaccia pudicamente, posando un tenero sguardo sul ramo fiorito che tiene in mano, quasi a voler indicare una nuova promessa di maternità.
Ricchezza, benessere, cultura e discendenza maschile esprimono la condizione perfetta della famiglia del letterato.

PEANA PER XINGJUE, EROICO CONDOTTIERO
Iscrizione di Huang Fuqing di Huilou
Dinastia Qing (XIX secolo)
inchiostro e colore su seta
cm 156 x 83

Abitante dei campi ma dotato dell’acume militare di Sunzi e di Wuqi

Tu solo puoi essere così, signore Xingjue!

Nascesti in una nuda valle

Trascorrendo come gli altri una vita da contadino

Legato all’umore di pioggia e luce della natura

Ma quando i banditi irruppero da lontano

I timorosi provarono paura e terrore

Allora tu addossasti su di te i destini di tutti e andasti avanti

Preparando la battaglia notte e giorno

Fosti designato perciò per il riconoscimento al campo del generale Tan

Tu difendesti la tua gente

E per questo merito

il tuo nome risplende da allora di gloria tra le nobili dinastie

Tu comandasti da vero condottiero

E vendicasti gli uomini e le donne avvelenati dal rancore.

La virtù confuciana della pietà filiale è ben esemplificata dalla dedica che alla fine dell’iscrizione recita: “Rispettoso peana per lo zio Xingjue, sul suo ritratto, composto e inscritto con un inchino dal nipote Huang Fuqing di Huilou”.

Si tratta infatti di un omaggio a Xingjue che, da umile contadino, trovandosi a fronteggiare un imminente pericolo per la sua gente, diviene un eroico condottiero rivelando un’intelligenza da stratega unita a un grande coraggio, tanto da essere paragonato anche al celeberrimo generale cinese Sunzi, autore del trattato L’arte della guerra.

L’attenzione è incentrata sul viso da cui traspaiono tutto il carisma, la forza interiore e la nobiltà d’animo del protagonista; i tratti somatici appaiono fortemente in rilievo grazie ad una marcata ombreggiatura ottenuta mediante ripetute stesure di inchiostro color seppia, quale evoluzione dello stile Jiangnan.

Xingjue, pur salendo ai più alti onori dell’esercito rimane tuttavia uno del popolo come testimonia peraltro il suo sobrio abbigliamento. La sua carica di ufficiale militare è rivelata solamente dal cappello di corte invernale terminante con il puntale a sfera e dagli stivali. E ancora, nella mano destra regge un ventaglio, mentre con la sinistra sgrana un rosario buddista quasi a voler trasmettere anche la sua profonda spiritualità.

RITRATTO DI TANG YIN
Anonimo, Cina, Dinastia Qing
XIX secolo
Inchiostro e colore su seta
Cm 156 x 115

 Questo abilissimo anonimo pittore ha colto perfettamente – secondo la concezione cinese del ritratto – lo spirito del famoso pittore Tang Yin.
Inserito in un romantico scenario naturale, Yin è seduto sotto una grande roccia piena di cavità da cui spuntano rami di bambù e una grande iscrizione incisa nella roccia. Reggendo insieme, nella mano dalle unghie lunghissime – segno di distinzione – la tazzina del the e un pennello, Yin sembra intento nella creazione di ciò che meglio sa fare: comporre poesie e dipingere. E’ attorniato dagli oggetti distintivi dei letterati: da numerosi libri, brush pots (portapennelli) con diversi pennelli, uno strumento a corda, preziosi bronzi, soavi bruciaprofumi, ma anche da strumenti di uso e piacere più quotidiani: una teiera, una bottiglia di vino, una ciotola di cibo e una di pesche (simbolo di longevità), un ventaglio e uno scacciamosche.
Sul capo Yin porta uno dei famosi copricapi cinesi che vediamo calzati dai personaggi importanti, realizzato con vari strati di una retina rigida, sottilissima e leggera. La postura del corpo è morbida; lo sguardo, completamente assorto nelle sue riflessioni, esprime una grande dolcezza, serenità d’animo e un’intensa spiritualità. Infatti, nonostante abbia avuto diverse vicissitudini, Yin esprime nell’età adulta l’atteggiamento filosofico che lo ha caratterizzato da un certo punto della vita in poi, di distaccata lieta accettazione.
Nel dipinto compare una sola poesia di Tang Yin, firmata e situata parallelamente all’iscrizione sulla roccia, che così recita:

“Dalle stelle del cielo prendo una poesia/Catturato il drago della luna

Salgo fino alla via lattea/Volando tra innumerevoli barlumi

Sigillo la poesia sulla stele di pietra verde coperta di muschio/Nell’estate dell’anno Xinwei”

Le altre poesie sono firmate da diversi poeti. Partendo dall’alto a sinistra, la prima in verticale, firmata dal poeta Yu Ran, recita:

“Un po’ alticcio

Accarezzo la vecchia coppa di vino

Il vento soffia portandomi

I versi di una poesia

E il pensiero che arriverà il drago

Seguendo il vento”

La poesia in verticale subito accanto, a firma Shu Ti, dice:

“Vivo da solo vicino al porto di Fior di Pesco

Ed ecco il mio miglior autoritratto:

Sono distaccato dalle cose di questo mondo

Vivo tranquillo sulla terra come un immortale

Non avanzo mai vino a tavola

Se non lo bevo io chi dovrebbe berlo?

Quando l’ispirazione arriva leggo a voce alta le mie poesie

Invidio molto Tang Yin”

 La poesia immediatamente sotto, in orizzontale, firmata dal cortigiano Ji Huang, afferma:

“I migliori poeti del sud della Cina/Sono uomini liberi/E non seguono le regole

Quando vanno in visita al porto di Fior di Pesco/Bevono e ridono insieme

Se l’ispirazione li coglie si sentono portare in cielo/Alzano le coppe e bevono come il mare

Con il pennello scrivono/Tante frasi buone e il vento che soffia

Porta il profumo dei fiori/Ma non bevono solamente

Discutono anche di politica/Lodano i Buddha

Chiudono la porta per parlare in privato/E persino l’imperatore li invidia”

Letterato con ventaglio
Cina – Dinastia Qing
Tempera su carta
XIX secolo – cm 82 x 65,5

E’ un paesaggio rarefatto questo dal quale spiccano i colori tenui del letterato e degli oggetti che simbolicamente lo rappresentano: la peonia e il ventaglio, emblemi di colta distinzione; lo scettro simbolo del raggiungimento dei suoi ideali; il prunus fiorito che rappresenta la bellezza della virtù e le piume di pavone che distinguono i funzionari di alto rango. In questa natura sospesa nel tempo il volto del letterato è ritratto con il realismo di una persona vera; la calvizie e il pizzetto sottolineano il suo sguardo attento sull’osservatore.